almir da silva mavignier
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frank schmidt
ästhetische information und optisches ereignis – die plakate almir mavigniers
"der unterschied zwischen einem plakat und einem gemälde ist ein stuhl“ 1

dieser zunächst dadaistisch anmutende satz stammt von almir mavignier. er fasst den einfachen sachverhalt zusammen, dass man für die betrachtung eines bildes zeit benötigt, während ein plakat schnell erfasst werden muss, will es in der sinnenflut unserer modernen welt überhaupt wahrgenommen werden. er besagt in einer gewissen überspitzung aber auch, dass dies der einzige unterschied ist.
während man bei einem toulouse-lautrec akzeptiert hat, dass dieser künstler in erster linie mit seinen plakaten in verbindung gebracht wird, trennt man heute gerne in künstler und designer. wie aber müsste almir mavignier bezeichnet werden: als kommunikationsdesigner, grafik-designer, gebrauchsgrafiker oder konkreter künstler? nur scheinbar wird dieses problem durch das kompositum „plakatkünstler“ umgangen. mavignier selbst hat diese frage schon vor langer zeit für sich geklärt. er sei 1953 nach ulm an die hochschule für gestaltung gegangen, um die grenze zwischen gemälde und plakat zu erforschen, habe aber gelernt, dass eine solche grenze gar nicht existiere.2 beide medien vermittelten nach mavignier eine „ästhetische information“3, die sie zu nahezu gleichwertigen trägern von gestaltung mache. fehlt diese „ästhetische information“ jedoch, handele es sich nur noch um reine dekoration. die überkommene trennung von kunst und design ist aufgehoben. auch nach fünfzig jahren hat sich diese haltung kaum in der allgemeinen wahrnehmung durchgesetzt. mavigniers umfangreiches werk, das malerei, serigrafie und plakat umfasst, demonstriert anschaulich die einheit von kunst und design.

die vorliegende publikation gibt zeugnis von mavigniers zeit an der hochschule für gestaltung. im anregenden geistigen und gestalterischen klima dieser bedeutenden schule wurden die grundlagen für seine kunstanschauung gelegt. kunst war zwar offiziell kein bestandteil des lehrplans, doch ermunterte ihn max bill dazu, weiterhin künstlerisch tätig zu sein. helene nonné-schmidt brachte ihm eine abstrakte idee paul klees nahe, die seine kunst nachhaltig beeinflussen sollte: der punkt, in dem sich zwei linien treffen, ist ein energiepunkt, der die kraft der beiden linien in sich trägt.4 der punkt hatte für klee in seiner am bauhaus entwickelten „bildnerischen gestaltungslehre“ eine besondere bedeutung: „nur eines ist gestalterisch nicht möglich, die beschränkung auf den punkt.[...] und doch liegt der punkt allem zu grunde und ist also urelement für die gestaltung.“5 demzufolge definiert klee die linie konseqünt als eine reihe von punkten.

das gemälde „konvexe hälften“ aus dem jahr 1967 (sammlung kunst + design ingolstadt, abb. seite 7) veranschaulicht eindrucksvoll, wie der punkt ein gestaltungsmittel almir mavigniers geworden ist, das er auch für plakate einsetzt. es handelt sich dabei um keinen figurativen pointillismus. die sich nur scheinbar bildenden geometrischen formen wie quadrat oder dreieck, werden gerade durch die rasterung wieder aufgelöst und „deformiert“. der einzelne punkt ist konkret, indem in ihm „der materiale inhalt der punkt selbst“ ist.6
im unterschied etwa zu otl aicher ist es für mavigniers grafik entscheidend, dass er maler ist: “wenn ich nicht maler wäre“, so mavignier in einem interview aus dem jahre 1996, „hätte ich wahrscheinlich ganz andere plakate gemacht.“7 wo aicher in der regel von der fläche ausging, versucht mavignier häufig, die ambivalenz von räumlichkeit und flächigkeit, die seine gemälde auszeichnet, auch in seinen plakaten zu verwirklichen.

der ulmer museumsleiter herbert pée bescheinigte den plakaten mavigniers eine „eklatante optische wirksamkeit.“8 diese erreicht mavignier jedoch nicht durch plakative verwendung von farben oder aufsehenerregenden motiven. ganz in ulmer tradition bestechen seine plakate durch eine ausgewogene verwendung gestalterischer mittel, die alles überflüssige eliminiert. diese beschränkung auf das notwendige verbindet sich mit einer ungemein präzisen ausführung. die wahl des papiers, die bewusste verwendung von matten und glänzenden partien machen sie zu begehrten sammlerobjekten. ist jedes plakat für sich aber bereits ein „kunstwerk“, so stellt sich die frage, ob es solchermaßen überhaupt den anforderungen eines massenmediums, eines werbemediums genügt? häufig ist gerade die schrift, als ein wichtiger faktor der informationsvermittlung, nur schwer zu lesen. dennoch: der hohe reduktionsgrad und die ausgewogene verwendung von schrift, farbe und grafik verleihen den plakaten einen großen wiedererkennungswert. über den ersten flüchtigen blick hinaus fordern sie den betrachter auf, genaür hinzusehen, genaür wahrzunehmen. nicht allein durch den text, sondern vielmehr mittels der gestaltung wird eine botschaft transportiert, jene „ästhetische information“, die mavignier als das wesentliche verbindende element zwischen kunst und design sieht.9

es ist auffallend, dass ein überwiegender teil der plakate mavigniers für museen und ausstellungen entworfen worden ist. man mag dort den strengen gestalterischen prämissen mavigniers mit einem gewissen verständnis begegnet sein. sicherlich wird es ihn aber auch gereizt haben, sich mit einem künstlerischen thema, etwa einer ausstellung oder gar mit einem ja bereits gestalteten kunstwerk, auseinander zu setzen. eigentlich untypisch für einen vertreter der konkreten kunst, resultieren aus dieser auseinandersetzung partiell gegenständliche plakate, etwa jenes für die hamburger kunsthalle, das einen ausschnitt aus philipp otto runges „der morgen“ zeigt.10 mavignier wählt jedoch bewusst nur einen ausschnitt des vorbilds. die vollständige reproduktion eines gemäldes, wie sie häufig bei ausstellungsplakaten verwendet wird, empfindet er als kitsch.11 durch die wahl des ausschnitts greift er gestaltend ein. die plakate illustrieren nun nicht mehr die vorlage, sondern behaupten einen eigenständigen charakter: „das optische, pur gehandhabt und doch ganz bei der sache, hat den vorrang vor allem illustrativen, das plakathafte löscht alles nur erzählende aus.“12

das cross-over zwischen kunst und angewandter kunst lässt sich auch an anderer stelle im werk mavigniers nachvollziehen. häufig hat er additive plakate entwickelt, bei denen die grenze zur kunst im öffentlichen raum verschwimmt. das plakat für die ingolstädter ausstellung stellt eine mögliche gestaltung für ein solches additives plakat dar (katalogumschlag). sowohl formale anordnung als auch schrift ermöglichen es, das plakat in vier positionen zu hängen bzw. zu kleben. auf einer größeren fläche sind daher mehrere interessante farb- und formvarianten denkbar.
mavignier schafft so ein system, das unter beibehaltung einer gestalterischen konstante ein höchstmaß an varianten ermöglicht und erfüllt damit eine wichtige forderung der industriellen produktgestaltung im 20. jahrhundert: die massenproduktion hatte die notwendigkeit aufgezeigt, eine form zu finden, die sich beliebig reproduzieren ließ. es waren vor allem bauhaus und hfg, die diese idee in theorie und praxis weiterentwickelt haben. im bereich der kunst hatte claude monet mit seinen kathedralen- und seerosenbildern im 19. jahrhundert das prinzip der serie eingeführt, das ab den frühen 1960er jahren mit andy warhol zu einem grundlegenden gestalterischen mittel der pop art werden sollte. das der werbung entlehnte siebdruck-verfahren ermöglichte es warhol, basierend auf einer vorlage, mehrere, sich nur in der farbe unterscheidende bilder etwa von „marilyn“ oder „elvis“ zu schaffen.
im unterschied dazu basieren die additiven plakat mavigniers auf der wiederholung des immergleichen. indem das einzelne plakat dabei in einem neün, größeren gebilde aufgeht, wird es verfremdet und erfüllt solchermaßen eine voraussetzung des kunstwerks. auch wenn die bildwelten kaum unterschiedlicher sein können, stellen sowohl warhol als auch mavignier die trennung zwischen kunst und werbung infrage.
mit warhol verbindet mavignier zudem das ziel, die individülle künstlerhandschrift zu eliminieren. so vermeidet mavignier in seinen gemälden jeden gestischen pinselduktus. er trägt jeden punkt in einem beinahe mechanischen prozess auf die leinwand auf. ziel ist, wie zumeist in der konkreten kunst, eine objektivierung des konkreten inhalts, der „ästhetischen information“. mavignier steht diesbezüglich etwa der gruppe zero nahe, der er nach seinem studium zeitweilig angehörte. so konstatierte günther ücker als eines ihrer mitglieder: „die mechanik als gestaltungsmittel bietet uns großartige möglichkeiten, ästhetische informationen zu realisieren.“13
die vorstellung vom authentischen kunstwerk als unikat geht hierbei allerdings verloren. mavignier nimmt dies in kauf, da er den informationsgehalt höher schätzt. seine serigrafien sieht er als dokumentation seiner malerei. unterliegt das ölbild der gefahr, zerstört zu werden oder verloren zu gehen, so bewahrt die auflage „die information vor zerstörung und vernichtung. sie verbreitet die information ganz anders als das unikat, sie multipliziert.“14
der verbreitung von information dient auch das plakat. mit dem verlust der authentizität geht die einlösung einer wichtigen forderung der kunst des 20. jahrhunderts einher, ihre demokratisierung: kunst für alle! gerade das plakat markiert dabei die schnittstelle von kunst und design.

bereits henri toulouse-lautrec hatte im ausgehenden 19. jahrhundert die kunst durch das plakat in den öffentlichen raum eingeführt. darf ein heutiger plakatentwerfer wie almir mavignier aber noch mit dem großen franzosen verglichen werden? sicherlich, die plakatgestaltung hat sich seitdem gewandelt. nach wie vor geht es jedoch um informationsvermittlung und darum, den betrachter durch das nichteinlösen von erwartungen, durch überraschung, in den bann zu ziehen. dies gelingt dem brasilianer immer wieder. und was den unterschied zu toulouse-lautrec anbelangt: auch der würde, so stellt almir mavignier überzeugend fest, „heute anders entwerfen.“15

1 siehe interview mit almir mavignier, S. 151.
2 siehe francisco homem de melo, almir mavignier – five decades of rusters, in i are design 16 (oct./nov. 2000).
3 siehe interview mit almir mavignier, im katalog kunst im anschlag. plakate aus der sammlung des museums für angewandte kunst köln, köln 1996, S. 154 f.
4 vgl. interview mit almir mavignier, in: katalog kunst im anschlag. plakate aus der sammlung des museums für angewandte kunst köln, köln 1996, s. 156.
5 paul klees „bildnerischer gestaltungslehre“ am bauhaus, siehe susanne friedli, specielle ordnung, in: paul klee. die kunst des sichtbarmachens. materialien zu klees unterricht am bauhaus, hrsg. v. kunstmuseum bern/paul klee-stiftung und seedamm kulturzentrum pfäffikon, bern 2000, s. 69.
6 max bense, mavignier von hegel aus, in: katalog almir mavignier, kestner gesellschaft hannover, 1968, s. 7.
7 katalog kunst im anschlag. plakate aus der sammlung des museums für angewandte kunst köln, köln 1996, s. 157.
8 katalog kestner gesellschaft hannover, 1967, s. 54.
9 vgl. anm. 3.
10 siehe katalog museum für kunst und gewerbe hamburg, hrsg. v. axel von saldern, 1981, s. 30.
11 mavignier beruft sich hierbei auf einen ausspruch max benses: „jedes kunstwerk wird durch multiplikation zum kitsch“. vgl. interview mit almir mavignier, in: katalog kunst im anschlag. plakate aus der sammlung des museums für angewandte kunst köln, köln 1996, s. 153.
12 herbert pée, katalog kestner gesellschaft hannover, 1967, s. 54.
13 ausstellungs-katalog zero-raum, kunstmuseum düsseldorf, 1973, o. s., zitiert nach kat. almir mavignier. prinzip seriell, kunstmuseum düsseldorf, 1973, o. s.
14 katalog almir da silva mavignier. druckgrafik und plakate, hamburg 1978, o.s.
15 katalog almir da silva mavignier. druckgrafik und plakate, hamburg 1978, o. s.
 

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